’Jeg havde brug for at træde ind i hjertet af kærlighedens smerte. Det er mit stof. Arnestedet. Urhistorien. For mig er det fødslen. Den omstyrtende kærlighed’
Af Peter Nielsen
Det er en tidlig tirsdag eftermiddag i begyndelsen af september. Lejligheden på Vesterbro er tom bortset fra to personer. Der står kaffe på det store træbord foruden mineralvand, røde vindruer og bløde lakridser. Personen der sætter sig først, er forfatteren Kristina Stoltz, der er aktuel med en ny roman med titlen Paradis først. Dernæst sætter undertegnede sig, jeg hedder Peter Nielsen, er litteraturredaktør på et københavnsk dagblad, og det er min idé med det her interview. Jeg ville aldrig kunne lave det i min egen avis, for jeg er også Kristinas kæreste og bor her i lejligheden med udsigt til kirsebærtræerne i gården.
Vi skal tale om hendes nye roman, som beskriver et stormfuldt kærlighedsforhold mellem en dansk kvinde og en amerikansk mand. I romanen vender hovedkarakteren Kristina tilbage til USA for at gense sin ungdomskæreste, Marlon, som hun ikke har set i næsten tyve år. Besøget, der ikke varer mere end en lille uge, bringer et hav af minder op om det forhold, hun havde til Marlon i 1990’erne, de år de tilbragte sammen i København og i Californien, de begivenheder der fandt sted imellem dem, men også i verden på det tidspunkt. Det er afsættet for det, der bliver en fortælling om kærlighed og erindring, hvordan man overhovedet erindrer kærligheder og en tour de force gennem et menneskes bevidsthed. Og det bliver en fortælling om det racistiske, voldelige og politisk forarmede USA.
Historien om Kristina og Marlon har elementer fra en virkelig historie, fra det ægteskab forfatteren Kristina havde til en amerikansk mand i 1990’erne, men er samtidig også forvandlet til fiktion. Det arbejde skal vi også tale om, og så skal vi endelig tale om, hvordan det er at leve sammen med en forfatter, der holder alt hemmeligt.
–Hvordan har du det?
»Jeg er lidt spændt. Det er en lidt speciel situation, for vi er også kærester og skal prøve at være professionelle.«
–Noget du er nervøs for, jeg vil spørge dig om?
»Nej, for jeg har ingen anelse om, hvad du vil spørge mig om.«
–Hvorfor har du skrevet den roman lige nu?
»Jeg har vidst, jeg skulle skrive den her roman i mange år. Min første roman, Turisthotellet, var et forsøg på at skrive den roman, men jeg var ikke i stand til det dengang, så det blev noget andet. Jeg kunne ikke skrive den før nu, fordi historien er inspireret af et forhold, jeg selv har haft, som var meget traumatisk. Den dukkede op igen, da jeg for nogle år siden skrev romanen Cahun, men på det tidspunkt troede jeg, det ville blive endnu mere en fiktion-fiktion. Det er en fiktion, men jeg troede karaktererne ville være længere væk fra de oprindelige, fra den virkelige verden. For eksempel troede jeg, at karakteren Marlon ville være en helt anden. Jeg forestillede mig, at han arbejdede for en NGO-organisation, en Redwood-forkæmper, og dermed var det også en helt anden bog. Jeg søgte penge til at tage til Californien for at lave research til den historie, men jeg endte i stedet et helt andet sted i USA, og det blev til noget andet, som kom til at ligge tættere på mig og min historie, end jeg troede.«
–Hvordan var det første gang, du skrev den?
»Turisthotellet er ikke en specielt vellykket roman, men den viser meget godt, hvem jeg er som menneske og forfatter: en person som har meget svært ved at være i virkeligheden og hele tiden bliver nødt til at lave forskydninger. I romanen er der så mange forskydninger, at det bliver svært at finde ind til den egentlige historie. I mine senere bøger har jeg forsøgt at skrælle det lag af og forholde mig til virkeligheden i skriften. For mig er Paradis først en overraskende succes, fordi jeg formår at forholde mig til de her karakterer og den smerte, de har og skaber i hinanden. Det kunne jeg ikke før, det var for smertefuldt.«
–Jeg har tænkt på, at en af grundene til at jeg blev forelsket i dig, er at du besidder en evne jeg ikke selv besidder, nemlig at forvandle virkelighedens stof til kunst. Jeg vil ikke nødvendigvis sige, at jeg misunder dig den evne eller selv ville ønske, jeg havde den, men jeg er voldsomt draget mod den. Derfor har jeg tænkt på, om du ser det at skrive som et privilegium?
»Ja, på nogle måder, men også som en redning. Det er svært at skille det ene fra det andet. Jeg har ikke haft særlig let ved virkeligheden. Jeg tror, det kunne være gået dårligt for mig, hvis ikke jeg havde haft denne evne til at omsætte. Omvendt kan man sige, at de to ting er beslægtede, evnen til at skabe og at have det svært med virkeligheden. Hvis jeg ikke havde haft evnen til at skabe, ville jeg så have haft det lettere med virkeligheden? Jeg anser ikke mig selv for at være meget talentfuld og var som barn meget drømmende, eskapistisk, på ingen måde en intellektuel eller udstyret med en særlig begavelse, men det at skrive har for mig været en nødvendighed. Jeg tror, jeg kunne være blevet sindssyg, hvis jeg ikke havde haft den evne.«
»Min første mand, ham som har inspireret mig til Marlonfiguren i Paradis først, oplevede mig som en person, der helt klart lå i et grænsefelt. Da vi ti år efter vores brud første gang igen talte sammen, kunne han fortælle om en manisk optaget Kristina, der skrev og skrev og skrev hele tiden. Det havde jeg lidt glemt. Det jeg skrev, var dårligt set fra et kunstnerisk perspektiv. Jeg møder masser af skrivende unge mennesker, når jeg i dag underviser i at skrive, som er meget dygtigere til at skrive, end jeg var, da jeg var ung. Det var ren og skær nødvendighed for mig.«
–Så det at skrive var en form for terapi?
»Verden var total vild for mig, min indre verden var en eksplosion. Det var så voldsomt at være mig, så hvis jeg på nogen måde skulle filtrere det, oversætte det for mig selv, forstå hvad der foregik inde i mig i mødet med verden, blev jeg nødt til at udtrykke mig på en eller anden måde. Det, der i særlig grad overrumpede mig som ungt menneske var, at jeg havde svært ved at mærke grænserne mellem mig selv og andre. Det var, som om jeg flød sammen med de andre, og de flød ind i mig. Det gjorde det svært og til tider næsten umuligt at opretholde et selv. Det var vildt heldigt, at jeg fandt på at skrive, ellers kunne det være endt med at jeg bare sad på en institution. Det er farligt at have det sådan. Så når du spørger, om det er et privilegium, så må jeg svare, at det var en meget smertefuld vej og at der nok findes en lettere måde at være i verden på.«
I de 6 år jeg har boet sammen med Kristina, har jeg været vidne til en travl hverdag med små og mellemstore børn, der skal følges og hentes, perioder med intens undervisning i at skrive på Johan Borups Højskole og andre skriveskoler og en del oplæsningsarrangementer og foredrag ved siden af et brændende engagement for flygtninge og forholdene for de afviste flygtninge i udrejsecentrene. I de rolige perioder og når der ikke er for mange andre engagementer, giver det hende en skrivetid fra 9-15 i hverdagene. Det er alt, derfor kræver det ekstra meget af arbejdsdisciplinen. Jeg har altid været fascineret af hendes disciplin og evne til bare at gå fra det ene til det andet og sætte sig ind og skrive.
–Hvad er det for en tilstand, du går ind, når du sætter dig til skrivebordet?
»Det handler om, at jeg siden jeg var ung har skrevet hele tiden, har opøvet en evne. Ligesom man kan blive rigtig god til at stå på hovedet eller lave en tomatsovs vildt hurtigt, så kan man også lære at dykke ned i skriveprocessen.«
–Hvordan er det?
»Det er en trancetilstand«
–Hvad gør du konkret?
»Inden jeg begynder dagens arbejde, sætter jeg mig og mediterer i 10 minutters tid, trækker vejret ned i maven og kobler verden væk, og så går jeg derned.«
–Er det derfor, man absolut ikke må forstyrre dig i den proces når du skriver?
»Nej, det må man absolut ikke!«
I det tidsrum i skrivefaserne handler det om at sørge for, at telefonen er på lydløs, at sociale medier er helt koblet af, at døre ikke smækker i lejligheden, børn eller unge mennesker ikke larmer eller taler for højt. Som kæreste har jeg været vidne til, at tre romaner er blevet til på den måde, i fast arbejdstid mellem 9 og 15. Men da vi var en uge alene i Berlin i slutningen af november sidste år, og Kristina var gået i gang med Paradis først, var det anderledes. Hun kunne ikke stoppe, skrev på alle tider af døgnet.
»Ja, det var anderledes med den bog. Det har noget med formen at gøre, der er ikke nogen afsnit eller kapitelinddelinger. Den er et langt åndedræt. Man er jo nødt til at holde pauser, får ondt i kroppen af at skrive, men det føltes pinefuldt at holde pauser.«
–Du beskrev det, som at noget skulle flås ud af kroppen?
»Ja, rives ud af kroppen og sættes foran mig. Det var også voldsomt at være i den tilstand, mens jeg skrev.«
At leve sammen med en forfatter er et liv fuldt af hemmeligheder. Vi kan gå op og ned ad hinanden i månedsvis, uden at jeg aner noget om, hvad hun det meste af tiden af optaget af.
–Hvorfor må jeg ikke vide noget om det, du arbejder med?
»Fordi det mister sin spændstighed. Hvis jeg begynder at sætte ord på noget, som jeg ikke rigtig ved hvad er endnu for andre, så mister jeg interessen for det. Den ydmyghed og lydhørhed der skal være til stede, når jeg skal skrive fiktion, bliver hurtigt intellektualiseret og ødelagt, hvis jeg fortæller andre om det. Energien forsvinder.«
–Skal stoffet være ubesmittet og uset?
»Hvis jeg fortæller dig noget fra min dag, så vil du begynde at stille spørgsmål, det kaldes dialog, og når jeg begynder at forklare mig over for dig, har jeg gjort et indgreb i noget som ikke er klar til besvarelse endnu. Det er det samme som at tage et lille spædbarn og sige, hvem hun bliver som voksen.«
-I den periode vi har været sammen, har du skrevet tre romaner, ’Som om’, ’Cahun’ og ’Paradis først’. Hvis vi lige her ser bort fra ’Cahun’, som er en biografisk roman, så tager ’Som om’ afsæt i relationen til din anden mand, som du også har børn med, og ’Paradis først’ tager afsæt i relationen til din første, amerikanske mand. Kan du forstå, hvis jeg var lidt jaloux?
»Ja, men det virkede ikke som om du var det. Jeg tænkte for nylig på, om det var kynisk, om det var en fejl, jeg havde, at jeg skrev de bøger, om jeg kunne tillade mig at forårsage den smerte eller om det ville være ødelæggende at pådrage den anden den fortid, som selvfølgelig samtidig er en forskydning. Jeg undskylder mange gange for min kynisme.«
»Men er du jaloux?«
–Nej, det er jeg ikke, og måske skal jeg snarere forvente, at den næste roman kommer til at handle om mig og vores liv?
»Det ved jeg ikke, om du skal ønske dig. Jeg ved heller ikke, om jeg kan skrive om det, der er lige nu.«
–Kan man ikke skrive om nuet?
»Det er vigtigt at fastholde, at vi har med fiktion at gøre. Jeg siger altid, når jeg underviser i at skrive, at man skal have fat i det autentiske sted. Det betyder ikke, at det skal være den rigtige virkelighed, man beskriver, at koppen, hvis den er grøn i virkeligheden, også skal være grøn i fiktionen. De følelser man skriver ud fra, skal derimod være autentiske. Det er helt afgørende, at man i skriveprocessen får fat i sine karakterers sande følelser, ellers ender det hele med postulater, og så er litteraturen ikke noget værd i mine øjne. Det er det, det handler om for mig. Og den eneste måde du kan skrive autentisk, er ved at have fat i kroppen. Man skriver ikke med hovedet, men med kroppen. Så i virkeligheden kan jeg ikke svare på dit spørgsmål, og Paradis først tager i øvrigt også til dels udgangspunkt i en nutid.«
–Lad mig spørge på en anden måde. Begge de to romaner handler om en kærlighedsrelation, der er gået forbi, og lige før talte du i forbindelse med ’Turisthotellet’ om at være for tæt på noget. Kan man først skrive om kærligheden, når den er væk?
»Når man skriver om noget, kærlighed eller ej, er der en fortolkende instans i teksten, som vælger ud, bestemmer hvordan noget skal betones og hvilke træk i en karakter der skal fremhæves, og for at gøre det bliver man nødt til at have dem på afstand. Man skal både have sine karakterer inden under huden og have dem på afstand. Det er en mærkelig dobbelthed. Karaktererne er fiktive karakterer, og hvis jeg fik lyst til at skrive om mit liv her og nu, ville det ikke længere være en fiktion, så ville det være forsøg på at lave en reportage om mit liv, og det kan jeg ikke se for mig. Men vi kan ikke tale om tingene på den her måde, det reducerer dem. Der er i øvrigt en karakter i På ryggen af en tyr, som jeg skrev, før vi blev kærester, hvor jeg var inspireret af dig, jeg vil bare ikke sige, hvem det er.«
–Jeg tænkte egentlig, at jeg skal være glad for at du ikke skriver om mig og os, for så var det vel et tegn på, at kærligheden var slut?
»Det forstår jeg, at du tænker. På den anden side er det lidt for meget 1:1 at se det på den måde. Fanny fra Som om og Kristina fra Paradis først er først og fremmest fiktive karakterer. Hvis de vil dreje til venstre, og jeg vil dreje til højre, så drejer de til venstre. Jeg ønsker ikke de skal blive en flad udgave af mig.«
–Hvis vi nu tager afsæt i ’Paradis først’, hvor du skildrer erindringen af et kærlighedsforhold. Præmis er, at det er fiktion, men samtidig har det også forbindelse til dit liv. Er det at skrive en roman også at komme overens med sin fortid?
»Hvorfor skriver vi overhovedet? Man har det stof, man har, og det leder til de bøger, man skriver. Det kan være en bog som Cahun, som beskriver en biografisk persons liv, kunstneren Claude Cahun, som ikke har noget med mig at gøre, men som jo alligevel må have noget med mig at gøre, siden jeg er så optaget af den karakter, at jeg må skrive om hende. Jeg skriver med udgangspunkt i min egen erfaring, jeg har jo ikke andre, end den jeg har. Jeg kan tilegne mig en masse viden om Claude Cahun og den tid, hun levede i, men det er stadig mig der skriver med den erfaringsramme, jeg er placeret i.«
»Det samme gælder, når jeg skriver en roman, der ligger tæt på mit eget liv. Hvad vil jeg med den, i det her tilfælde med Marlon og Kristina? Jeg er nødt til at tale om det på den måde, for det handler også om den enkelte bog og ikke om overordnede definitioner. Det er klart, at der er relationer eller oplevelser, som man bliver ved med at være mystificeret over, og som man måske med tiden erkender har været ekstremt definerende for den, man endte med at blive. Det kan være en uddannelse, en lærer, en rejse, en oplevelse i barndommen. Vi har alle sammen de her nedslag, som vi bliver ved med at vende tilbage til i vores erindring, fordi vi forbliver mystificeret over, hvad det egentlig var, der udspillede sig dengang, hvad det egentlig var, der skete.«
»For mit vedkommende var relationen til min første mand nok den mest definerende, og det har med mange ting at gøre. Jeg var meget ung, det er ofte førstegangsoplevelser der sætter sig. Når jeg ser tilbage, var det meget vildt og voldsomt, og det har jeg bearbejdet på alle mulige måder. Jeg har gået i psykoanalyse i 10 år, skrevet masser af dagbøger og på forskellig vis brugt mine erfaringer i andre bøger. Denne gang har jeg haft brug for at træde ind i hjertet af kærlighedens smerte, sådan som jeg har oplevet den og skrive derfra. Det er blevet til romanen Paradis først, men lur mig om der ikke kommer andre romaner skrevet på det samme stof. Det er jo mit stof. Arnestedet. Urhistorien. For mig er det fødslen. Den omstyrtende kærlighed.«
–Rent følelsesmæssigt kan det at skrive en roman vel godt bagefter være ledsaget af en lettelse eller renselse, en fornemmelse af at gøre sig færdig med noget. Har ’Paradis først’ også haft den effekt?
»Ja, det tror jeg, men det ville have været spændende, hvis jeg havde formået at skrive romanen to eller fem år efter vores brud og se, hvad det så havde været for en roman. Som jeg læser hovedpersonen Kristina, så oplever jeg, at hun er færdig med forholdet. Hun græder ikke over det tabte, hun er et andet sted, og det ville ikke være muligt at vende tilbage til det kæresteforhold.«
–Ja, det virker som helt lukket land!
»Men det ville det måske ikke være, hvis jeg havde formået at skrive den tidligere. Det kan godt ærgre mig, at jeg ikke tidligere var i stand til at skrive tættere på ting. Det kunne jeg faktisk i Som om, som er skrevet ret tæt på et brud.«
–Hvorfor er du ærgerlig over det?
»Fordi jeg ikke længere har adgang til de følelser. Jeg er nysgerrig efter, hvad det ville blive for en roman. Som maleren der registrerer nuet lige nu. Han sidder foran et landskab og maler lige det landskab og med de farver, det bilder vi os i hvert fald ind, som landskabet har. Det er også det, digte kan. Jeg startede ud med at skrive digte, og hvis der er noget digtet kan, så er det at gribe fat om nosserne på nutiden, nuet. Det kan en roman ikke på samme måde.«
–Det er vel lige præcis definitionen på romanen, at den kan noget andet?
»Det er romanens begrænsning. Nu har jeg jo ikke læst Knausgårds Min kamp, men det er nok det, han forsøger at gøre ved at skrive om den virkelighed, han lever i lige nu. Det er vel det, vi jagter hele tiden, ikke nødvendigvis at vi jagter nuet, men jagter forståelsen af det følelsesmæssige, erkendelsen på alle mulige niveauer af, hvad vil det sige at være til.«
–Romanen kan til gengæld have dybde og arbejde med tidslag og forskydninger. Noget som du i den grad udnytter i din nye roman, hvor du inden for en sætning kan bevæge dig mellem nutid og datid og skifte pronominer fra jeg til hun, altså mellem et indre og et ydre blik. Hvordan har du tænkt det?
»Jeg tror, ideen opstod, da jeg havde en samtale med min eksmand for nogle år tilbage, og han beskrev et lysegrønt askebæger af glas, som vi havde stjålet fra en lejlighed i Prag, hvor vi boede i en periode og havde taget med til København. Som ung havde jeg et meget voldsomt temperament, på et tidspunkt kylede jeg i vrede askebægeret i gulvet, så det efterlod et dybt mærke i gulvbrædderne. Den episode kunne jeg slet ikke huske. Nu bilder jeg mig ind, at jeg kan huske det, for han har jo fortalt den historie. Men hvis ikke han havde fortalt den, så ville jeg ikke have haft nogen erindring om hverken episoden, askebægeret eller hullet. Det gjorde mig opmærksom på, at han har nogle erindringer om vores relation, som jeg ikke har, og jeg har helt sikkert nogle erindringer om vores relation, som han ikke har. Ligesom jeg har nogle andre erindringer i dag, end jeg havde i går, fordi jeg humørmæssigt er et andet sted, og sådan ændrer det vi husker sig hele tiden i vores bevidsthed.«
»Det gjorde mig opmærksom på, at der er så meget inkonsistens i det felt, men hvad stod der så tilbage inde i mig: en følelse, en stærk fornemmelse af noget, der havde været mellem os, havde forplantet sig, havde defineret hvem jeg var blevet og defineret de relationer, der fulgte efter. Det stod der som en blok, og det var det sted, jeg ville sætte i spil. Jeg ville gå ind i den blok og se, hvordan jeg kunne sætte det i svingning med de inkonsistente erindringer.«
»Jeg begyndte at tænke over, hvordan vi mødtes første gang, men jeg kunne ikke komme i tanker om det. Jeg gravede og gravede i hukommelsen, og så dæmrede en episode på en café, men der var for meget åbenlys flirt imellem os til, at det kunne være allerførste gang. Jeg måtte antage, at det var andet eller tredje møde. Så jeg gravede videre, og langsomt voksede et billede frem af en trappeopgang og en sti i en park. Måske var det der vi mødtes, i den trappeopgang eller i den park, men jeg er stadig ikke sikker. Så dette med glemsel og erindring satte mig for alvor på sporet af, hvad det var, jeg ville undersøge i romanen.«
»Da jeg var kommet skridtet videre, gik det op for mig, at racisme fyldte vildt meget i vores forhold og i vores måde at være i verden på, og det havde jeg også glemt. Jeg havde slet ikke tænkt, at det skulle fylde i romanen. Det at gå i gang er interessant, fordi man opdager, at man aldrig ville have set på tingene på den måde, som man ser dem nu, hvor man sidder og undersøger feltet. Idet man dykker ned i det, sker der noget nyt. Jeg siger ikke, at det er sandheden om relationen, man når frem til. Det er vigtigt at holde fast i, at det er fiktion. Det kommer fra mig og bliver noget tredje. Hvis min eksmand læste roman, så ville han sikkert tænke, at det ikke havde noget med ham at gøre.«
–Så der går en linje fra det lysegrønne askebæger til arbejdet med den inkonsistens?
»Det jeg gerne ville vise var, at det vi husker, ikke nødvendigvis er noget vi kan stole på, det er en fiktion. Jeg skriver i starten af romanen to gange om Marlon og Kristinas første møde i en kiosk. Den første gang er der ikke andre mennesker, og det er Kristina der skal købe noget. Længere fremme i romanen erindrer Kristina den samme kiosk, forskellen er bare, at der er andre mennesker og det er Marlon der skal købe noget. Begge de erindringsglimt er lige vigtige for jeget i romanen. Hun spekulerer ikke over, om den ene eller den anden er den rigtige, hun har allerede glemt den version, hun havde i forgårs og er til stede i den nye version. Endnu senere i romanen reflekterer hun over, hvordan det var de egentlig mødtes, var det i cafeteriet på campus, og der har hun faktisk glemt kiosken.«
»Det er efterhånden sådan jeg tænker erindringen, som en lunefuld størrelse, der hele tiden fluktuerer og ændrer sig, afhængigt af hvad man i øvrigt har beskæftiget sig med, tænkt på eller ens humør – det ville jeg gerne vise. Romanen handler om erindring. Den handler om et jeg, som tager tilbage til sin ungdomskæreste i USA, efter at de ikke har set hinanden i næsten tyve år, og allerede på vej derover begynder hun at gå tilbage i tankerne. Derfor har jeg rent formelt skrevet romanen, så jeg hele tiden skifter i tid, jeg skifter mellem nu og dengang, og det gør jeg også inden for hver enkelt sætning, skifter pronominer på den måde, at jeget pludselig kan se sig selv udefra som ’hun’ eller tiltaler ham som ’du’. Sådan er erindring for mig. I det ene øjeblik mærker du det som et nu, selvom det er noget der tilhører fortiden, og i næste øjeblik ser du det som i en film, hvor du ser dig selv udefra.«
–Det du beskriver, er også et særtræk ved bogen og noget jeg ikke har set gjort før. Og det er gjort så let og usynligt, at man nærmest ikke mærker det og bare glider igennem romanen i ét langt sug. Er det sådan for dig, at hver ny bog skal have en ny metode?
»Det er ikke noget, jeg beslutter mig for på forhånd. Stoffet påkalder sig en form, jeg dykker ned i stoffet og så hænger det sammen med en form og med, hvordan jeg bedst muligt kan give det et udtryk.«
Vi skal tale lidt om romanens to hovedpersoner, Kristina og Marlon. Marlon beskrives i datidssporet som en ung sort mand med en sort far og hvid mor. Han er ekstremt begavet og har store drømme om alt det han skal udrette i fremtiden. Han er vokset op i det frisindede Californien og uddannet på eliteuniversitetet Williams College. Der er visse forestillinger om, at han på et tidspunkt skal blive præsident. I nutidssporet godt tyve år efter at Kristinas og Marlons forhold er slut, er han endt uden fast job i Monett, en lille by ude på den midtamerikanske prærie, sammen med en hvid kvinde, dertil mormon, som sælger dæk og aldrig har været andre steder. Lige midt i Trump-land.
–Hvordan ser du Marlon?
»Marlon har de bedste forudsætninger, men samtidig også meget dårlige, fordi han racemæssigt er splittet. Han er vokset op hos en hvid mor, men har haft en sort far, hvis familie ikke kunne acceptere, at han skulle vokse op i en hvid familie, hvorfor de kidnappede ham, da han var spæd. Det er starten på en konflikt som aldrig slutter. Han er vokset op i en hvid familie, som på den ene side er liberal, veluddannet, bor i hus ude i skoven uden fjernsyn – en rigtig prototype på et hvidt californisk venstreorienteret liv.«
»Moren er velmenende på den måde, at hun er farveblind. Hun nægter at se i øjnene, at hendes søn bliver mødt som farvet ude i samfundet og derfor møder nogle andre typer udfordringer, end hvis han blev mødt som hvid. Det betyder så bare, at det stakkels barn, som ude i verden bliver mødt som sort, men hjemme i sin familie ikke bliver anerkendt som sort, identitetsmæssigt bliver grundforvirret – og desuden også bliver udsat for vold og racisme. Han bliver ikke i sin egen familie mødt og set i den virkelighed, han selv befinder sig i. Så starter han på universitetet, og det er første gang, han bliver anerkendt, møder nogen der ser den dikotomi, han altid har befundet sig i, fordi de selv har befundet sig i den. Det er her, han beslutter sig for, at han fra nu af kun vil date sorte kvinder.«
»Da Kristina så møder Marlon, er det det, han fortæller hende. Problemet er bare, at han forelsker sig i en hvid kvinde, i Kristina. Hvad gør han så? Det bliver så den konflikt, der udspiller sig inden i ham, mellem dem, og Kristina som kun er 18 år og meget naiv bliver grundforvirret, da hun indtil da har troet på en virkelighed, som ikke findes. Da det så går op for hende, hvordan verden hænger sammen, bliver hun chokeret og er egentlig ikke rigtigt klar til at forholde sig til det.«
–Hun er også farveblind?
»Ja, det er hun faktisk. Hun forelsker sig i et menneske, og hvorfor skal det overhovedet være et tema, at han er sort og hun hvid. Hun har ingen erfaring med det.«
–De konflikter, du beskriver i romanen, er i højeste grad blevet aktualiseret, men det er jo også ældgamle konflikter, som vi ikke er kommet videre med og som bliver ved med at generere de samme konflikter. Gør det det sværere at udkomme lige nu?
»Det tænker jeg den ene dag og den næste ikke. I dag tænker jeg det ikke.«
–Hvad tænker du så en anden dag?
»At alle de spørgsmål om, hvad og hvem og hvordan, man må skrive er blevet en faktor, og her kan jeg godt nogle dage tænke, om der er nogen, der vil mene, at jeg ikke kan tillade mig at skrive om det her. I dag kan jeg mærke, at selvfølgelig kan jeg det, for jeg tager jo udgangspunkt i min egen erfaring. Men så må man spørge sig selv, om hvis jeg ikke havde taget udgangspunkt i egen, ville jeg så kunne tillade mig at gøre det og hvordan, men det er en anden snak.«
–Du er hvid kvinde og skriver om en hvid kvinde og hendes forhold til en sort mand. Hvis du nu helt principielt ikke havde haft egne erfaringer, måtte du så?
»Jeg synes ikke der skal være begrænsninger, når vi snakker kunst og litteratur. Hvis vi skal begynde at opstille regler, så har vi afskaffet en stor del af det mulighedsfelt, som kunst er. Men det jeg samtidig mener – og det er en personlig ting, som man ikke kan nedfælde som en dogmeregel – er, at man skal gøre sig sindssygt umage, når man skriver en bog og laver et værk. Hvis man har lyst til at sende noget ud i verden og forventer, at nogen skal tage imod og blive oplyst af det, så er regel nummer et, at man gør sig umage. Det gælder ikke kun æstetisk, men også erkendelsesmæssigt. Ligegyldigt hvilket emne, du går ind i, om det er et filosofisk, teoretisk emne, i det her tilfælde er romanens emne racisme, så må man gå dybt ned i leret af det. Og kan man kun det, hvis man har en egen erfaring med racisme? Nej, det mener jeg ikke, jeg mener, at det er det, man kan i litteraturen. Samtidig synes jeg det er et farligt emne, for hvor går grænsen for, hvad man kan og må. Det er en grænse, man selv må opstille, en grænse man forhåbentligt kan mærke inde i sig selv, ellers kan litteraturen blive en holdeplads, hvor man slår plat på andres lidelse.
–Det er en interessant sammenligning med et filosofisk værk, at hvis det er dårlig tænkt, så kan det affærdiges som makværk. Men også samtidig sjovt at tænke på, at en af vestens største tænkere, Kant, aldrig i sit liv kom uden for Königsberg, og samtidig formåede han at bygge en af de største tankebygninger.
»Og Walt Whitman, der skrev Leaves of Grass og efter sigende aldrig har været ude i en skov. Det er vigtigt at have med, for jeg synes, det er det smukke og fantastiske ved mennesker der skaber. At det hele kan være herinde, og at man via forestilling, empati og grundig undersøgelse kan sætte sig ind i og skrive om andre erfaringer end kun ens egne.«
–Så er der Kristina i romanen. I ’Som om’ hedder jegfortælleren Fanny og er forfatter. I ’Paradis først’ hedder hun Kristina ligesom dig og er fotograf. Hvad har du lige gang i?
»Hun kunne ikke hedde andet. Sådan er det med romanfigurer, man kan altid mærke, når noget er et postulat, når en person siger noget, og man med det samme ved, at det kunne den person aldrig finde på at sige. På samme måde er det med navne. Når man giver en romankarakter et navn, så ved man, om det er det rigtige navn. I det her tilfælde gav jeg hovedpersonen adskillige navne, og jeg blev ved, der var rigtig mange gode forslag. Til sidst tænkte jeg, det går ikke det her, vi kalder hende Kristina indtil videre, og når vi så er færdige, laver vi navnet om. Jeg ved ikke, hvorfor jeg siger vi …? Der kom også en fortælling om navnet Kristina i romanen, at hun er opkaldt efter en fiktiv figur i en roman af Vilhelm Moberg. For mig passer navnet rigtig godt, det betyder jo Kristus, og der er noget opofrende ved hende. I romanen opgiver hun det, hun var i gang med og følger Marlon, hun opgiver alt for ham.«
–Hvorfor er hun fotograf?
»Fordi hun er meget registrerende, ser detaljerne, men ikke nødvendigvis det store flyverbillede og fordi det som med navnet ikke kunne være andet.«
–Det er vist ikke forkert at sige, at du i dine bøger er ret optaget af at se, af øjne, af perspektiv?
»Det kan let blive banalt, men det at skrive er at se, og det er at begære. Skrift og begær hænger sammen. Du trækker motiver ud af verden og lægge dem i den orden, du nu synes de skal ligge i. Det er en måde at skabe orden på. Der er kaos, og når du så zoomer ind, så skaber du en orden.«
–Jeg tænkte, at det ikke var så overraskende, at Kristina er fotograf. Lad mig læse noget for dig om portrætfotografiet, som er skrevet af Kristina Stoltz for nogle år siden til en bog om portrætter. Her skriver du:
»Verden lever i os som billeder, genopstår hver dag i nye billeder eller gentager sig selv, synes vi, i billeder vi allerede kender, når ikke vi kastes tilbage i vores eget indre mørke, hvor fortidens billeder ligger lagret i nedkølede arkivskabe, der ikke tåler dagens lys, hvis vi skal forblive i troen på, at vi virkelig ’ser’ begivenhederne, som de udspillede sig dengang for længe siden.«
»Det er ret flot. Meget interessant, at jeg har skrevet det.«
–Det er jo ikke bare det, at Kristina er fotograf, i nutidssporet har hun opgivet fotografiet og har nu et lidt diffust arbejde, noget med nogle arkiver, ligesom i stykket, som jeg tænker som en lille poetik, der gælder for portrætfotografiet, men sådan set også kunne gælde det at skrive en roman med et autobiografisk afsæt.
»Jo, det kunne det vel egentlig. Det er lidt svært, det fotografi, portrætfotografen tager af en person, er jo farvet af fotografen. Fotografen synes det er det bedste billede, og det har med fotografen at gøre. En roman trækkes ud fra en indre verden, og portrættet af Marlon er ikke portrættet af min eksmand, heller ikke portrættet af Kristina.«
–Det ved jeg godt, men hør lige, hvad du videre skriver i teksten. Du beskriver først, hvordan der, når barnet lærer at se, går relativt længe, før det forstår, at det ikke er sig selv det møder, men moren og først gradvist lærer at blive et selvstændigt individ løsrevet fra moren:
»Efterhånden begriber barnet, at den andens blik, netop er et andet blik, at den måde moren ser barnet på, er en anden måde end barnet ser sig selv på. Vi vokser op og forstår, at der findes andre perspektiver, at selvom det er den samme fysiske proces vores øjne og hjerner gennemgår, når lyset filtreres gennem vores synsnerver og lagrer de billeder, der fremkaldes i vores hjerner, så er det forskellige billeder, vi refererer til. Det narrativ der følger det sete og det skete, kommer helt an på de øjne som ser og har set, og vi lærer at acceptere, at livet er mangfoldigt, at vi alle er forskellige og ser forskelligt på tingene.«
–Og videre:
»Men når vi så igen sætter os foran portrætfotografen, glemmer vi alt om det, vi har lært, at der findes lige så mange mulige fortolkninger af mig, som der findes individer der ser og forholder sig til mig. Foran fotografen bliver vi børn igen, der falder i med morens blik, går i forlængelse af hende. Af hensyn til egen selvopfattelse og forfængelighed er vi kun villige til at acceptere en bestemt version af mig.«
–Men skriver du så videre, foran den gode portrætfotograf er det hans eller hendes øjne der fremkalder mit udtryk, mere end det er min egen idé om mit udtryk:
»Jeg bliver så at sige til i den andens billede af mig, jeg genfødes, opstår i en ny version, en ny fortolkning, som muligvis ikke har noget at gøre med den, jeg føler mig som … den andens blik på mig fremstiller det mystiske tredje, en ny form for sandhed, som ikke er sprogligt oversætteligt, fordi det rummer alle de lag og historier, som det fysiske møde mellem to personer i den analoge verden kan indeholde.«
–Jeg tænker, at det netop er den proces, du også beskriver med det mystiske tredje. Derfor tænker jeg, at det ikke er tilfældigt, at Kristina er fotograf. Da Kristina i romanen kommer til Amerika, spørger hun Marlon, hvorfor hun skulle komme den lange vej, og han svarer at han ville se hendes ansigt igen. Hvad ligger der i det? Jeg mener det kan betyde to ting: enten, at han vil se sig selv ved at se Kristina igen, det er det narcissistiske blik, der er nemlig også noget med at de to ligner hinanden, eller det kan betyde, at Marlon er forfatteren Kristinas opfindelse, ligesom karakteren Kristina er. Så karakteren Kristina skulle kaldes til USA og mødes med karakteren Marlon og udsættes for hans blik for at forfatteren Kristina kunne fremkalde den roman som har titlen ’Paradis først’ … Nå, det er bare min udlægning, lad os skifte emne. Der er også et fotografi i bogen som spiller en vigtig rolle og dukker op flere gange. Det forestiller de to til en fest, hvor hun står med armene om hans hals. Hvilken rolle spiller det?
»Det er som arnestedet. Kristina i nutidssporet synes at se tragedien, der først vil udspille sig senere. Det ser hun i Kristinas ansigt, hun ser det med et tilbageskuende blik i sit eget ansigt på billedet. Og hun tolker på det.«
–Kristina har ikke taget det foto, det har en ukendt person?
»Alle de steder som virkelig har betydning, har hun ikke været i stand til at fotografere.«
–Findes det foto i virkeligheden?
»Ja!«
–Er det forskelligt fra foto i romanen?
»Nej!«
–Det er et vildt hemmeligt billede, som jeg heller ikke må se? Som urscenen?
»Ja!«
Alle fotos er taget af Sidsel Becker.
KRISTINA STOLTZ 